把這樣兩位元風格方式完全不同的藝術家的個展放在一起呈現，是件非常有意思的事。
至少，它們會讓我們意識到，不管以什麼樣的方式和材料進行創作，無論依託於物象的營造，還是借力於虛境的生成，在本質上，藝術家們的精神處境又都是有些相似的——都不得不去面對某種近乎永恆的禁錮去尋求有所發現、有所領悟和生成想像空間的可能性。
在很大程度上，也正是這種禁錮的殘酷性，才能讓他們的執著與沉默產生某種不尋常的意義。當然，這意義首先屬於他們自己，屬於他們生命歷程中那些不為人知的有光的時刻，而他們以憑藉這樣的時刻，贏得了自我和作品所獨有的那種存在。
趙松
2020年10月于上海
董其昌博物館位於上海醉白池公園內
居滬上十七載，知道松江是明代書法家董其昌故地，卻不知這裡建有醉白池公園，築董其昌博物館于其中為紀念。
托詞於上海之大，固然可掩飾自己的孤陋寡聞，但那天偶然來到這裡，在公園裡走了一遭之後，就覺得自己這麼多年來在上海的生活，於城市本身實在是有些盲目的。尤其是穿行于森然幽靜的林木之間時，不免有種身在上海，而竟不識其真面目的感覺。
耐人尋味的，其實不是董其昌博物館配套的庭院裡的軒宇回廊、花木池塘，而恰恰就是這整個建築之外的林木。雖然走不過幾分鐘就出離了公園，可是那些遮天蔽日的高大樹木，卻偏偏就能在這短短幾分鐘裡營造出深邃的意味。它們雖然生不過數十年，卻已吸足了這裡的天光與地氣，於不知不覺中生出了無盡的古意來，跟在遙遠年代逝去的董其昌，仿佛也有了某種內在的呼應。
幽靜的董其昌博物館
認識梁峰與何嫻倩這兩位藝術家，看到他們的作品，其實就跟來到這醉白池公園一樣，多少都有些偶然。因此當我看到他們的雙個展名為《偶然間》時，就覺得把我的感覺都說出來了。
上海的藝術圈不算大，但梁峰是在漆藝領域，而何嫻倩則在書畫領域，跟長期身處當代藝術的我，真的就像同處一地而又各在不同空間，若是沒有這偶然的機緣，相逢對面不相識也是再正常不過的事。可是有了這偶然，讓我得以有機會意外地到過梁峰的工作室，又意外地到在醉白池，看過何嫻倩的作品，就不免讓我覺得，這裡面的機緣又近乎是註定的。
且不管緣起何處，至少，我跟他們的藝術創作的刹那際會，應是不可避免的，我要做的，就是盡可能地把自己的所見所聞、所感所應說出來，以不枉得遇這“偶然間”的發生。
“偶然間”展覽現場
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以非常之藝
成日常之物象
而近于道
梁峰從事漆藝很多年，同時也做架上繪畫，在其工作室裡的所見，可以知道此二者於他就像左右手，而他在其間遊弋自如、樂在其中。
梁峰，獨立藝術家 ，創作領域：大漆藝術、油畫、雕塑、攝影。
我於漆藝是外行，但也約略知道此事傳統悠久，但凡做一件作品，都不是簡單的事，費時費力且熬人，沒有深愛，沒有耐心，是做不來的。
漆藝跟架上繪畫不同，其創作過程非常複雜，造物成像，既需要在材料的使用上能做到極細微的把控，還要在後期打磨上費盡工夫。成物不難，難在成像，還要能物像合一，別具一格且意味無限。
梁峰創作視頻來源：一條
相對於其他藝術來說，漆藝的這個創作過程實屬漫長，因此就要求藝術家要在相當長的時間裡獨處，以某種類似於忘我的狀態來完成創作。看著那些形態各異的漆藝作品，看著那些效果特異的漆面圖景，我特別能感覺得到藝術家在反復打磨它們的過程中，甚至會有種他得把自己的精神都絲絲縷縷地磨入了其中的感覺。
梁峰漆藝創作來源：一條
器物成而寂靜，可是，觀者凝視注視它的時候，是能感覺到有人的精神氣悄然流動其中的。
印象最深的，即是此次展出的那件漆器作品，屬於“壇城系列”的那張小幾。
梁峰大漆作品：壇城系列
就是這樣一個普通器具，在梁峰手裡就擁有了別樣的形象氣度與頗具禪機的意味。
小幾的表面呈朱紅色，除了邊上有意以黑線做了些許的破邊式效果處理，唯一的具象之處，即是在一個角落裡有兩枚仿佛裝飾物的存在，大一些的極像有些殘破的貝殼內部珍珠層，光紋美妙，有點像打磨後的出土銀器殘片；旁邊小一些的則像似一枚雨石，表面有自然生成的波狀淺褐花紋。用純然朱紅的一個幾面來襯托這兩個小裝飾物，顯然是有深意的。因為無論是貝殼也好，還是雨花石也罷，被人發現之時，都是經歷過歲月的打磨淘洗之後才有的事。
曾有生命的貝，沒有生命的石，此時已是同樣的處境與存在狀態了，只是作為物象而存在著，那麼，襯托它們的朱紅底色又是什麼呢？是生命的血色，還是朝日的本然？抑或是人的長久凝神注視時充血的眼睛，甚至是緩慢搏動中某個瞬間的心臟之色？這是有趨向於無，還是無中生出了有？這是動極趨靜的刹那，還是靜極趨動的須臾？
這個時候，再去看小幾底面，才會更容易理解藝術家的用意何在了。
小幾底部
那小幾底面亦是朱紅為主的色調，兩條木棱剛好將底面分割為三個條幅般的存在。每個條幅裡都是仿佛洞窟裡的佛像，只是不知原來是壁畫還是塑像，歲月的侵蝕，在其上呈現為青黃斑駁的痕跡，它們的存在與流動狀，讓人恍然間不知道那佛像是在生成中還是在消解中。
對照著小幾表面的圖景，不免就想到了《金剛經》裡的那句“應無所住而生其盡”，說的都是“不住於相”，以及“凡有所相，皆是虛妄”的道理。換個角度來看，小幾雖然是漆藝之作，但仍是日常器物，於日用中亦能載道，能明心見性。
作者用功至深，不過就是為了能以物象而近於道。
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以今心轉古意
化實景為虛境
何嫻倩的字畫乃自幼習得，舉手投足都頗有古人意趣。
何嫻倩
中國書畫藝術家
何嫻倩，《紅林醉色》，四尺對開
何嫻倩，《無侈心幽閒境》，四尺卷軸
然而她又畢竟是活在今天的人，終究不可能也不會去重複古人的途徑，否則的話就會難免陷入泥古不化的窘境。傳統國畫在今天的困境，主要就在於無論環境還是語境皆已失去了傳統。好山好水似乎還在那裡連綿不絕，只是傳統文人的出世入世之間的徘徊情境與胸懷難再有了，或者更具體地說，就是傳統文人以及承載他們的那個大文化背景都已不復存在了。有的只是筆墨紙硯，是生滅不斷的花草樹木，是今人重建的亭臺樓閣，是無比龐大的城市裡無所不在的持續喧囂，是手機螢幕上紛繁而來的海量圖文資訊。
而何嫻倩選擇的是並不著眼於這些有著強烈當代特徵的擾人耳目的東西，或者說不為所動，而只是沉浸在自我的安靜心境裡，從細微處去看那些屬於她自己的景物。她的畫作，呈現的即是她自在觀看的方式。
何嫻倩作品，《影》系列
以她近期在醉白池公園裡的創作為例，不難發現，她的觀看方式在表面上仍舊是相當傳統的，是那種只有在傳統中式園林裡才會發生的移步換景的過程中，透過園林建築中特有的預設之窗看到的景物。可是，當我們仔細觀察她筆下的景物時，卻又會發現，她的觀看方式卻又並非全然只是傳統的。因為出現在她的畫面中的圖景，幾乎都是多重疊置的狀態。而這些疊置的圖景又有著完全不同的特質，有的畫的是浮動於牆壁上的花木枝影，有的是抽象如西式地面瓷磚圖案的層疊而無縱深的鋪陳，而往往出現在最深處的那本應是透視出來的景物，又用的是近乎工筆的畫法呈現的……
她就是用這種虛則實之、實則虛之的重影疊景的方式，在貌似不經意的狀態下構建起了一個耐人尋味的影景交錯的虛境。每當觀者看到畫面深處那顯然就是不同風格的傳統國畫的山水風物景象時，都難免會有種奇怪的感覺——這個空間與其說是透露著什麼的，不如說是封閉的，裡面所有的一切圖景其實既有得自現實的印象轉化，更有發自作者內心的想像與追憶。換句話說，畫中的一切，都來自于作者的心境。甚至可以說，她畫的就是自己的心境，而非實境。
從某種意義上說，它就像醉白池公園裡的那些樹木所生成的空間，人們無論以何種方式經過其中，對於那種天然的寂靜與虛空，至多也不過是只可意會而難以言傳的。多少有助於觀者去理解她的心境的，或許就是畫面裡隱約的淡泊而又微妙的光亮，而這又會讓人聯想到，這所有的畫面圖景，似乎就像作者那神秘心境的表面塗層，它在本質上只是不同視覺符號生成的虛境，而在其後面，則隱蔽著作者的心靈之境。
或許，當作者全然疏離他者而獨自沉默的時候，當觀者在面畫前忽然陷入莫名沉默的時候，那心境的存在，才有可能會非常短暫地被意外感應到。
作者：趙松
作家、評論家
已出版作品《隱》《撫順故事集》《空隙》《積木書》等
