2003年，太平洋春拍，古典傢俱專場，出現了這樣一件傢俱，名曰：清 花梨木雕草龍小榻。
“此榻花梨木製作，形制甚為特別，此榻形鼓腿膨牙，高束腰。特別之處為：床面上無任何榫眼，圍子為落地式，呈兩面圍狀。圍子上部滿透雕卷草龍紋，頗具明代遺風。此榻尺寸較之同類要小很多。根據以上絕無僅有之特徵，此榻應為當時文人家庭訂做之物，想必是文人自出圖紙由匠人完成的一件精美絕倫的藝術品。歷屆拍賣會均未見，保存完好，彌足珍貴，極具收藏價值。”
它的確特別，以致放到今天，都顯得十足怪異。這直接體現在對它命名的莫衷一是上，說其是榻一般意義上的，卻多了圍子，說其是羅漢床，卻又少了一面圍子。僅憑流傳的這一張照片，甚至可以懷疑，這是否出於今人的臆造？但更為重要的一點，也是本文著力探討的一點，是這樣的形制，究竟依據何在，它又想傳達什麼？
勿說今時，數百年前當它誕生的時候未見實物，默認如此，相信彼時的人們若見到它，也會有些摸不著頭腦。原因不在於它設計的超前，相反，很可能在於它某種程度上的“泥古”。
一
堂上置大床，莫高窟217窟唐代壁畫
這還得從那首膾炙人口的《靜夜思》說起。
“床前明月光，疑是地上霜。”這是李白令人耳熟能詳的詩句，但就像古人之“坐”與今人之“坐”已大相徑庭一樣，那時的“床”亦有其所指。
孫機先生在其所著《中國古代物質文化》中，便著重講述了“床”。
起初大概是為了防潮，坐臥處開始使用矮床。那時的床，並非專用的寢具，正如《學林》所說，“古人稱床、榻，非特臥具也，多是坐物。”
五代 衛賢《高士圖》局部
在漢代，床是陳於堂上顯著位置的傢俱，尊者應坐床。這種情況在唐代仍無多大變化，敦煌唐代壁畫中所繪人物故事，從院中透過簷柱能看到居室中坐在床上的主人。五代時衛賢的《高士圖》中仍然如此。
李白詩中的床，指的就是這類床。他看到的是床前即堂前之地面上的月光，而不是在院中望月。
“有人認為這裡的床指胡床，不確。胡床即馬紮是一種特殊的傢俱，形狀、用途均與一般的床不同，不能簡稱為床；正像現代的裝甲車、防彈衣不能簡稱為車或衣一樣。”孫機寫道。
二
帶屏扆的大床，右側空敞
東漢畫像石，山東安丘王封村出土
直到中古時期，床仍是堂上主要的坐具，高等級的床有時還要搭配上若干附屬的部件。大床常在一側設屏，背後設扆《釋名》，“扆，依也，在後所依倚也。”，合稱“屏扆”。
山東安丘漢墓的畫像石中所見之床在後部設扆，左側設屏，而右側是空敞的。看到這兒是不是豁然開朗了？沒錯，這應該就是花梨木小榻設計的依據。
那麼，在漢代，這樣的設計究竟意味著什麼呢？一個字：禮。
如《禮記·曲禮》所說，上堂時不僅要“勿踖席”，還要“摳衣趨隅”——提起衣襟，走到角落坐下。鄭玄注，“升席必由下也。”《儀禮·鄉射禮》又說，“賓升席自西方。”鄭玄注，“賓升降由下也。”左側代表東方，為上；右側代表西方，為下。安丘畫像石中的床空出右側即西方，正是為“摳衣趨隅”由下而升留出位置。
三
大同北魏司馬金龍墓木板漆畫
論功用和尺寸103×163×95cm，它的確應被稱為“榻”，但此“榻”卻非彼“榻”。按照胡德生先生所著《中國古代的傢俱》中的說法，“榻”這個名稱，出現在西漢後期，專指坐具。《通俗文》說，“三尺五曰榻，獨坐曰枰，八尺曰床。”《釋名》又說，“長狹而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰獨坐，主人無二，獨所坐也。”可見，“榻”比“床”要矮小，亦是身份與地位的象徵。
古籍記載，東漢時，南昌有個叫徐孺的隱士高人，淡泊明志，樂於助人，不願為官。時任江西太守陳藩極為器重其人品學問，常邀其相見，傾談己見。陳藩專為徐孺設有一張榻，每逢其來，便鋪陳一新。徐孺不來，這榻便懸掛於壁，直到其下次再來，則又取下。“下榻”即由此而來。王勃路過江西所作《滕王閣序》中“物華天寶，龍光射牛鬥之墟；人傑地靈，徐孺下陳蕃之榻”，即此典故。
清十八世紀 紫檀獨板圍子羅漢床局部
紐約佳士得，2017年春拍
作為專指坐具的榻，更多是以無屏扆的形式出現，這在出土明器，兩漢、南北朝時期的畫像磚、畫像石乃至墓葬壁畫上時有所見。這些榻，絕大多數有比較粗壯的截面為曲尺形的腿，工匠術語稱之為“挖缺作”。挖缺，按照《明式傢俱研究》的解釋，即方足內向的一角，切去約四分之一，斷面作曲尺形，比一般的馬蹄足更多地保留了壼門台座或壼門床的痕跡。
與常見的明清床榻不同，此榻腿足的造型，就像介於挖缺作和一般的馬蹄足之間，可視作一種過渡形式。或是有意為之，猶未可知。
四
東晉顧愷之所繪《列女仁智圖》局部，已能看到將坐處三面擋起的圍屏。
花梨木小榻就在這樣的設計中，滿足了其主人對某種禮制的神往。這種神往的物件，在他那個年代，可往前再推一千多年。因循舊制者有，如此誇張者，實屬少見。
這是不可思議的一次精神穿越，在“泥古”中完成了對其時代的“反動”。某種儀式感下，這種神往看上去甚至有些病態。其主人一次次自西向東、由下而升，克己復禮，內心能獲得何種慰藉，外人無從知曉。
同是顧愷之所繪《女史箴圖》局部，更出現了用多扇屏風圍起來的裝壼門足的大床。可見這時對先秦舊俗已不盡遵循。此大床差不多有半腿高，與先秦矮床已頗不相同。床腿增高是一個信號，它標誌著我國中古時期的起居方式即將發生重大變化。
它寓禮於器，就像其主人的一張專屬寶座。脫離時代的形制特徵，決定其只能是私人定制之物。正是這樣的私密屬性，使其設計超脫了成功與否的價值取向高古的形制和明清時期的紋飾、工藝，不同時代的特徵共治一爐，僅就設計而言，很難說它是成功的。，轉而躍入另一個層面，神秘而意味深長。
“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適。燕衎之暇，以之展經史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可。今人製作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨歎實深。”這是明末文人文震亨在《長物志》幾榻卷開篇的一段話，想必圍子上部滿透雕卷草龍紋的此榻亦是他眼中“以悅俗眼”之物。
西晉皇甫謐《高士傳》記載，漢末魏初時人管寧，歸隱後常跪坐於一木榻之上，歷時五十餘年，未嘗箕踞而坐，榻上當膝處都被磨穿了，古人稱此為“坐穿”。不知面對此榻之“古制”，其主人是否亦像管寧那般，將時光坐穿，於輪回中覓得永生？
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撰文丨謝谷
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